El artículo aborda la evolución de la relación entre la arquitectura, la historia y la crítica en las últimas tres décadas a través de una revisión de las publicaciones más relevantes del periodo. Se describen los cambios en la teorización y la valoración de la historia en la disciplina, así como la evolución de los formatos en la difusión de contenidos. La investigación constata el fenómeno por el que la abundante obra culta y heterogénea que ha caracterizado estos años, fruto del proceso de globalización reciente, ha aupado a la monografía de arquitectura como género preferente, si bien en actual declive debido a los nuevos modos de difusión de contenidos. Además, el texto se plantea cómo podría evolucionar esta intuida situación de la historia con relación a la disciplina, que muy probablemente implique una reducción en el número de publicaciones de arquitecturas de autor en favor de soluciones centradas en otros debates.

El 23 de junio de 1972 se terminó de imprimir el Catálogo de los Encuentros de Pamplona que comenzaron la tarde del 26 de junio en el frontón Labrit de la capital de Navarra con la celebración de un partido de pelota y el discurso de las autoridades. Durante ocho días y antes de la conocida fiesta de San Fermín, Pamplona se convirtió en capital del arte. El artículo, más allá de hablar del evento, se centra en el estudio del documento diseñado por José Luis Alexanco, que constituye el anuncio de la fiesta que tuvo el poder de aglutinar a artistas de diferentes disciplinas y países diversos en una ciudad española en los últimos años del franquismo. El Catálogo, que por su interés y su rareza se ha convertido en una auténtica pieza de arte, se revela como el proyecto gráfico de la fiesta imaginada. Lo que se pretende aquí, en homenaje a sus creadores, es fijar la mirada no tanto en el acontecimiento en sí como en el proyecto artístico que lo alumbró y, más concretamente, en la plasmación gráfica que José Luis Alexanco diseñó como anuncio de una fiesta que tuvo el poder de aglutinar a artistas de diferentes disciplinas y países diversos en una ciudad española de provincias en los últimos años del franquismo. El Catálogo de los Encuentros, se nos muestra como el proyecto gráfico de la fiesta imaginada por Alexanco y de Pablo, que contó con el apoyo -no solo económico- de la familia Huarte, sin cuyo mecenazgo hubiera sido imposible no ya la edición del catálogo, sino la propia celebración de los Encuentros de Pamplona. El Catálogo de los Encuentros deviene exposición gráfica anticipada (proyecto) de los fenómenos culturales que iban a desarrollarse inmediatamente después en Pamplona. Supone, por su secuencia de plano de situación, memoria del evento, listado de participantes y sucesión de cartel, fotografía del lugar y páginas acerca del acto diseñado, un buen ejemplo de expresión del diseño de producto. La secuencia del contenido del libro sigue el orden cronológico de la programación, por lo que, al pasar sus páginas, uno puede leer la narración de una bitácora anticipada, una proyección de los Encuentros mediante la adición de información sobre cada uno de los actos. El logro está en cómo el diseño gráfico consigue hacer, de la variedad y diversidad de los eventos programados, un todo cohesivo aun siendo acciones provenientes de distintas disciplinas, con distintos formatos y duración. No extraña entonces que el primer documento que aparezca, tras el listado, alfabéticamente ordenado, de los 348 artistas que habían confirmado su asistencia a los Encuentros de Pamplona, sea el cartel-políptico, la foto del lugar (no lugar) y las páginas explicativas del único escenario, de la única arquitectura levantada para y por los Encuentros: las cúpulas neumáticas de De Prada Poole que en el Catálogo se evocaban con una fotografía de un proyecto anterior del arquitecto realizado en Ibiza. Fueron muchas las incidencias, técnicas, políticas, climatológicas o ideológicas que concurrieron para que las diferencias entre lo previsto y lo realmente ocurrido fueran significativas. Sin embargo, esa circunstancia no solo no resta valor al Catálogo, sino que contribuye sobremanera a su institución como obra de arte autónoma en la medida en que contiene la esencia del proyecto artístico de Alexanco y De Pablo que luego se vería alterado en su contacto con la realidad.

A finales de la década de los treinta, alejándose del conflicto bélico que se había desatado en España y del que se presagiaba en Europa, Antonio Bonet llegó a Buenos Aires decidido a liderar la vanguardia arquitectónica. Para ello contaba con su formación moderna junto a Josep Lluis Sert en Barcelona y Le Corbusier en París y con sus experiencias en la corriente surrealista vividas en la propia capital francesa junto al pintor-arquitecto Roberto Matta Echaurren. Fruto de esta relación fueron los dibujos que el arquitecto catalán llevaba consigo al arribar a Argentina. Lo que se pretende desvelar en el artículo son las claves de la componente surrealista presente en el trabajo de Bonet de esos años a partir del análisis de los dibujos ¿algunos de ellos inéditos¿ y collages de época que le acompañaron en su viaje, intentando adivinar sus inquietudes y, por qué no decirlo, sus inevitables contradicciones.

Francisco Íñiguez es conocido por el trabajo realizado desde 1933 como arquitecto conservador del Patrimonio Arquitectónico de nuestro país y, muy especialmente, por haber sido el impulsor y artífice de la recuperación y restauración integral del Palacio de la Aljafería de Zaragoza. Pero también por sus dibujos de arquitectura, con los que solía ilustrar, en sus libros y artículos, los edificios objeto de su estudio.

In 1959 the renowned luxury firm Loewe decided to transform and renew its image and chose architect Javier Carvajal to accomplish the task. In facing the design of these stores, he found that the strategic equipment he had developed in the projects he had done until that moment, was here totally useless. Nonetheless, the architect dealt with the commission in a thorough definition process, with the same resolve of formal control he used in previous ones. Beyond the general plans of the stores, the interiors, furniture and details were drawn by his own hand, 1 to 1 scale most of the times. Constructive relations between elements and materials were established with total precision. Each and every joint, detail, attachment and screw was gathered up in a set of uncompromising drawings, pure graphic orders that composed a sort of virtual construction, born to avoid any error range.

Drawing has always been considered an instrument subordinated to the ultimate object of architecture: the real construction of the building. However, since the foundation of the discipline in the fifteenth century, this relationship has sometimes been questioned, altered, and even inverted, coming to confuse reality and its representation. Through the study of the Museum of Roman Art of Merida, by Rafael Moneo; the first urban projects carried out by Ricardo Bofill in France at the beginning of the 1980s; and the restoration project of the Chapel of San Isidro developed by Javier Velle's between 1986 and 1990, this Artículo delves into the last episode of this phenomenon. Due to the effort of its authors to carry out the liberal exercise of the profession, by means of the restitution of their specific instruments, these architectures would be conceived through the drawing, and it is possible to appreciate in their configuration the same types of illusions of the drawing. These works suggest a wish to bring reality closer to representation, transfering something pictorial to something stereotomic, and materialize those illusions previously deposited on the paper, with the techniques that made possible the physical building of architecture. Eventually, these works reveal the desire of its architects to build the drawing, but, ultimately, they will come to highlight the continuities and incompatibilities between the architecture trapped in the paper; and the production system that make it possible. [GRAPHICS] .