The piece of the month of March 2008
TO PURPOSE DEL CRISTO DE LA AGONÍA DE URBASA, WORK OF JACOBO BONAVITA
Ricardo Fernández Gracia
department of Art. University of Navarra
In 1952 Father Jacinto Clavería published a photograph and a brief commentary of the Christ of Urbasa, in which he collects the judgment of Father Palazuelo on the resemblance of the carving with that of the Christ of Limpias. He also gives an account of the signature of the sculptor Jacobus Bonavita who had the piece and of the not entirely correct date, since he transcribes as 1705, where it clearly says 1703, as it is noted in the Monumental Catalog of Navarre. It recently entered the Museum of Navarre, leaving forever a place for which it was conceived at the beginning of the 18th century.
These paragraphs are intended, above all, as a reflection on the work of art as a cultural good that condenses history, aesthetics, use and function, and image itself. The execution data is one more grade to interpret the piece and a correct reading and evaluation needs other information about its promoter and its historical development.
New image of the Ramírez de Baquedano family, Marquises of Andía
If we want to approach the true significance of this superb Neapolitan sculpture, located for three centuries in the heart of one of the most beautiful places in Navarre, since that distant 1703, when it was executed, we must identify not only its distant author, but also who made it possible and why he had it carved.
The historical data speak for themselves of a lineage, that of the Ramírez de Baquedano, originally from the Améscoas. More specifically, it takes us to Don Diego Ramírez de Baquedano (1617-1695), a native of San Martín de Améscoa, who carried out an ascending degree program throughout his seventy-eight years, which would culminate with the concession of a noble degree scroll , that of San Martín de Amescoa, which would be substituted in the same year of his death, by the marquisate of Andía, before the protests of the inhabitants of those lands.
His son Don Juan Ramírez de Baquedano, to whom the marquisate fell in 1700, made position to give the social image that corresponded to the noble degree scroll and ordered to build the palace and the basilica in honor of the Holy Christ, in an operation to show to all those towns, in a very visible way, the place that had obtained his lineage and gave name to the noble degree scroll .
Don Juan Ramírez de Baquedano was a collegiate of Santa Cruz de Valladolid, in whose university he graduated in law and Canon Law. In 1681 he became Mayor of the Court in Pamplona, in 1686 he was promoted to Oidor del Real committee of Navarra, in 1687 he obtained the place of Mayor of the House and Court of Madrid and in 1695 he wore the habit of the Order of Calatrava. Finally, in 1700, at the same time that the nobiliary degree scroll of his father fell on his person, he entered the committee of Castile, organism that he presided, interim, between October of 1715 and February of 1716.
Don Juan, from the capital of Spain, was concerned with building a palace that would visually proclaim his new status. To this end, he sent plans that were executed around 1705 by stonemasons from Estella, Salvatierra and Trasmiera. A large turreted palace reminiscent of the typical layout of the armory palaces seated in the Cortes of Navarre, which he attended between 1684 and 1724.
Jacobo Bonavita, "Christ of the Agony", 1703.
A unique Neapolitan sculpture for a new ecclesiastical board of trustees
The new social status was accompanied by the obtaining of the board of trustees on the royal chaplaincy erected by order of Philip II, in those royal mountains, in 1594, for the spiritual service of the shepherds, for which the marquis had a chapel built in one of the wings of the new palace known as the basilica of Christ of the Agony, which he splendidly endowed not only with the Neapolitan image, but also with a set of altarpieces and sculptures. In 1705 the concession of board of trustees of the chaplaincy in favor of the Marquis was ratified. The main altarpiece was commissioned, in that same year of 1705, a group of masters from Cantabria: Juan Alonso de la Riba, Antonio del Camino, Jacinto Ruiz and Juan Antonio Calderón. All of them undertook to carve it with "acogolladas" Solomonic columns , in reference letter to decorate the aforementioned supports.
The Marquis had already taken steps to preside over that ensemble, commissioning a delicate sculpture in the capital of the viceroyalty of Naples, from where notable examples had arrived to different parts of Spain and also to Navarre, which gave evidence per se of a particular way of understanding the plastic in polychrome wood. Viceroys such as the Counts of Peñaranda or Monterrey, cardinals, bishops and other government officials had sent outstanding sculptures to many parts of the peninsula.
The person who, undoubtedly, was commissioned to personally manage the acquisition of the Crucifix must have been the Viceroy of Naples himself, Don Juan Manuel Fernández Pacheco, Marquis of Villena and Duke of Escalona, who was in that position between 1702 and 1707. The Marquis of Andía knew perfectly well the Duke who had previously been Viceroy of Navarre, between 1691 and 1692. The Duke had been born accidentally in Marcilla in 1650, and has gone down in history as the founder of the Spanish Academy and one of the most precluded intelligences of his time, who knew French, Italian, German, Latin, Greek and a little Turkish and maintained epistolary correspondence with several European scholars.
Jacobo Bonavita, "Christ of the Agony (detail)", 1703.
With such a mediator, one could only expect an exquisite piece invoice, in keeping with the tastes of a cultivated person. The sculptor in charge of his invoice was one of the best of the viceroyalty, Giacomo Bonavita, of whom Bernardo de Dominici gives an account in his work Vite de'pittori, scultori ed architetti napoletani published between 1752 and 1753, in which he states that he worked for different parts of the viceroyalty and for many private individuals with preciosity and virtuosity. This master may have been the son of a Jacopo Bonacita, active in the middle of the century and deceased in 1656 and brother or relative of Giovanni Bonacita, author of an image of Santa Catalina in 1727.
El Crucifijo, como obra barroca, es fiel reflejo de una instantánea, concretamente la de una de las últimas palabras de Cristo en la cruz, en unos momentos previos a la exhalación final. Es muy posible que se inspire en el texto que narran los evangelistas que dice: “¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?” (Mc. 15, 34 y Mt. 27,46). Así parece indicarlo la expresión de su rostro anhelante y elevado hacia lo alto. Al respecto, hay que recordar la propia advocación del Crucificado, conocido como “de la Agonía” que se aviene perfectamente con ese momento de su martirio.
Iconográficamente hay que añadir que Bonavita, por propio deseo o por el del comitente, representa a Cristo con cuatro clavos, en sintonía con los escritos de Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura y las visiones de Santa Brígida.
La escultura de madera policromada, muestra la pericia de su autor, que se traduce en la belleza y finura del modelado de su anatomía, rostro y pliegues del paño. El cuerpo de tamaño natural, revela un clasicismo, sin estridencias de ninguna clase, que contrasta con el barroquismo del paño de pureza, muy volado y atado con una cuerda para dejar al desnudo parte de su cadera y pierna, utilizando un recurso muy usado por otros maestros del siglo XVII. La corona de espinas es un elemento postizo para enfatizar más en un realismo buscado, con el que cooperan asimismo los ojos de vidrio, los dientes posiblemente de pasta y el cabello y barba de aspecto naturalista. Una encarnación mate con ricos matices revaloriza la pieza. El conjunto posee esa elegancia y ligereza de las obras importadas de Nápoles, siempre demandadas desde España y anotadas cuidadosamente en inventarios con su procedencia, como evidente signo de prestigio.
La pieza está firmada y fechada, algo no muy usual en esculturas de este tipo en aquellos momentos. El hecho habla de la conciencia del artista y la autoafirmación en la profesión que practicaba, en este caso la escultura. Su presencia la hemos de poner en relación con la idea de que la obra maestra es el resultado de la concepción singular de un individuo, con capacidad creativa. En sintonía con lo que ya venían haciendo los pintores desde un siglo atrás, algunos escultores vieron, en el Siglo de las Luces, el momento para confirmar su identidad artística, firmando sus obras, como auténticos creadores que practicaban una actividad de carácter liberal.
En clave de oración y culto
Tal y como hemos señalado, el santuario anejo al palacio se construyó para dejar bien claro que el patronato de la capellanía real para servicio de los pastores, había pasado a manos del marqués. En ese hecho y en la nueva imagen del linaje con su nuevo palacio, radica el encargo y la llegada de la imagen a Urbasa. No restaba sino que el marqués don Juan Ramírez de Baquedano potenciase su culto, de una manera muy especial.
En tal sentido hemos de entender la publicación de unos sermones cuaresmales dedicados a la imagen, escritos por el célebre fray Jacinto Aranaz y publicados en la capital Navarra en 1713. El primer tomo contiene dieciocho panegíricos, y lleva por título: “Quaresma / continua / Primera Parte / De Sermones/ En las Ferias Mayores. / Dedicada / A Christo Redemptor, Pendiente De La Santísima Cruz, / Venerado Y Adorado En La Milagrosa / Imagen De La Agonía / De la Basílica de Urbasa, En El / Reyno de Navarra / Fabrica Y Hechura De La Devocion Del Il. Señor. Don Juan Remirez de Vaquedano, Marques de / Andia, Cavallero del Orden de Calatraba y del / Consejo de Su Majestad en el Real de / Castilla”. La publicación integra 32 exámetros en factura latina que rebosan devoción al Santo Cristo, describiendo la imagen, que se titulan “Pii affectus in crucifixum de Urbasa” y comienzan así: “Sacratum, ut vidit, salutis Marchio lignum …. (Cómo vió el Marqués el sagrado madero de la salud lo subió al monte y lo colocó en un lugar excelso de la noble Urbasa enriqueciéndolo de joyas y oro…). En la visión del afamado y popular carmelita Jacinto Aranaz (Sangüesa, 1650 - Zaragoza, 1724), la sierra se había convertido en un verdadero sacromonte, utilizando un recurso muy de aquellos tiempos, cuando el predicador típicamente retórico que fue considerado por sus contemporáneos como orador sabio y limado.
En el Diccionario de la Real Academia de la Historia de 1802, leemos en referencia a Urbasa: “en su cima hay un palacio del marqués de Andía, que mantiene capilla de la advocación del santo Cristo de las Agonías, que es de mucha devoción en los contornos. Hay un capellán de cuenta del marqués”. La advocación de la imagen pasó, por tanto, a titularse “de las Agonías” en lugar del primitivo título “de la Agonía” y su culto se fue incrementando.
Por lo demás, cuantos visitantes y devotos se han acercado a lo largo de tres siglos al santuario han tenido oportunidad de contemplar la imagen y orar ante una escultura que fue concebida para excitar el sentimiento de compasión, haciendo al contemplador copartícipe del sufrimiento allí representado. Los oradores, escritores y músicos de los siglos pasados se colocaban con su palabra -escrita, cantada o hablada- entre los fieles y la imagen. En sus sermones trataban de enseñar, deleitar y mover conductas, en aras a marcar comportamientos, no sólo deleitando y enseñando, sino moviendo los afectos de los corazones devotos para provocar compasión, amor, temor, esperanza, dolor de los pecados, admiración de las obras divinas o menosprecio del mundo.
bibliography
PÉREZ GOYENA, A.: essay of bibliography navarra. Vol. III. Pamplona, Príncipe de Viana, 1951. IBARRA, J.: Biografías de los ilustres navarros del siglo XVIII. Vol. III. Pamplona, Jesús García, 1952. CLAVERÍA, J. and VALENCIA, A.: Crucifixes in Navarre. Sculptures, processional crosses and term crosses. Pamplona, publishing house Gómez, 1952. DOMINICI, B. de: Vite de'pittori, scultori ed aechitetti napoletani (1742). Vol. III, Bologna, Forni, 1979. FAYARD, J.: Los miembros del committee de Castilla (1621-1746). Madrid, Siglo XXI, 1982. GARCÍA GAÍNZA, M. C. and others: Catálogo Monumental de Navarra. II**. Merindad de Estella. Pamplona, Government of Navarre, 1983. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. and FERNÁNDEZ GRACIA, R.: "Arquitectura civil en Navarra durante el Renacimiento y el Barroco", Ibaiak eta Haranak. guide del Patrimonio artístico y paisajístico. Navarra. Vol. VIII. San Sebastián, 1991, pp. 217-240. FERNÁNDEZ GRACIA, R.: The baroque altarpiece in Navarra. Pamplona, Government of Navarra, 2003. ITÚRBIDE DÍAZ, J.: Writing and printing. The book in the Kingdom of Navarre in the 18th century. Pamplona, Government of Navarra, 2007.